Kino-komuna: Film kao prvostepena društveno-politička intervencija (1)

Pavle Levi i Želimir Žilnik

Od kako je počeo da snima filmove sredinom šezdesetih godina 20. veka u tadašnjoj Socijalističkoj Federativnoj Republici Jugoslaviji, Želimir Žilnik se nametnuo kao jedan od vodećih predstavnika društveno-politički angažovane kinematografske prakse. Danas gotovo i da nema filmskog autora koji je mehanizme i tokove posleratne evropske politike, ekonomije i kulture ispitivao upornije i rigoroznije od njega. Tokom neke četiri decenije Žilnik je proizveo oko 80 filmova - kratkometražnih i dugometražnih; dokumentarnih i igranih; na teme koje se kreću u rasponu od modaliteta socijalističkog i liberalno-demokratskog upravljanja državom (Rani radovi, 1969; Tvrđava Evropa, 2000), preko političke represije i terorizma (Lijepe žene prolaze kroz grad, 1986; Öffentliche Hinrichtung, 1974), do emigrantskih zajednica u Zapadnoj Evropi (Inventur, 1975) i veza između ekonomskog kriminala i homofobije u postkomunističkim „tranzicionim“ društvima (Marble Ass, 1995). Analizirao je revizionističke marksističke pokrete 1960-ih godina, dokumentovao studentske demostracije ‘68 (Lipanjska gibanja, 1969), razmatrao savremenu pomamu etničke netolerancije u Evropi (Stara mašina, 1989; Kud plovi ovaj brod, 1998), i secirao načine na koje je projekat evropskog ujedinjenja uticao na pojmove nacionalnosti i državljanstva (Kenedi se vraća kući, 2003).

Žilnikov opus predstavlja pronicljivu kinematografsku hroniku savremene Evrope – opširnu audio-vizuelnu analizu koja seže kako na istok tako i na zapad, ali se najbolje oseća kada pluta duž granica i dok kampuje na marginama. Nedavni projekat, Tvrđava Evropa, sniman u pograničnim regijama Slovenije, Italije i Mađarske, najdirektniji je primer ovog rediteljevog nastojanja da svoje društveno-političke i estetske poglede utemelji na „ničijoj zemlji“. Žilnik je ubeđeni nad-nacionalista, pobornik političke sile-zajednice - sačinjene od ugnjetenih, marginalizovanih i isključenih. Njegova kinematografija beleži društveno konstitutivne samo-različitosti: to je kinematografija o ljudima čiji životi otelovljuju ideološku šarolikost i društveno-političke suprotnosti i paradokse vezane za konstrukciju identiteta. Rečju, to je kinematografija o internim prognanicima Evrope!

Žilnikova politizacija potlačenih i neprihvaćenih predstavlja trajno zaveštanje njegovog marksističkog intelektualnog nasleđa. Danas, u postkomunističkim vremenima, značaj ovog marksizma najjače dolazi do izražaja u načinu na koji ovaj stvaralac tumači procese globalizacije, ili preciznije, u načinu na koji, zauzimajući tačku gledišta nesvodivu na normativizovano suprotstavljanje liberalne demokratije i etničkog esencijalizma, procenjuje promene u strukturi i statusu nacije-države. Žilnik je kako bespoštedni kritičar etnonacionalizma, tako i de-mistifikator navodno spontanog i ideološki neobojenog rapidnog širenja liberalne politike i tržišne ekonomije. Želja za istinski ravnopravnom raspodelom dobara - materijalnih i kulturnih - jeste ta sila koja pokreće njegovo neumorno traganje za kinematografski konstituisanim demosom.

Ono što sledi predstavlja neku vrstu tekstualne montaže - seriju analitičkih fragmenata koji nastoje da filmski rad Želimira Žilnika postave u kontekst različitih evropskih ideoloških i političkih tokova. Analiza Žilnikove prakse tu se prepliće sa autorovim sopstvenim osvrtima na političku istoriju filmskog medija.(2)

1.Dokument, fikcija, identitet

Žilnik je već 1967. godine, filmom Žurnal o omladini na selu zimi, uspostavio neke od tematskih, tehničkih i stilskih elemenata koji će postati karakteristični za njegovo stvaralaštvo. Tu je pogotovo značajna tendencija da se prikrivaju i brišu razlike između dokumentarnog i igranog; i interesovanje za heterološke sadržaje - za „društveni otpad,“ marginalizovane pojedince i grupe.

Snimljen u maniru u kome su u to doba snimani zvanični državno-socijalistički filmski žurnali, ovaj kratki rad dokumentuje slobodne aktivnosti seoske omladine - tinejdžera u etnički šarolikoj Vojvodini. Njihov kulturni život (čija je važnost istaknuta već u podnaslovu filma) otkriva se kao niz rituala koji se vrte oko neutažive želje da se ukinu sve društvene norme. Socijalistički omladinci, mahom mladići, snimani su dok se opijaju, orgijastički pevaju i igraju, u ekstazi se samopovređuju slomljenim čašama i bocama, pa čak i dok izvode privatnu amatersku postavku jednog istorijskog komada! Žurnal je filmska skica nastala povezivanjem nekolicine situacija, ispovesti i radnji koje odslikavaju nemotivisanost i apatičnost društveno marginalizovane omladine, njihove seksualne opsesije i nekontrolisane izlive viška energije.

Na formalnom planu, Žurnal se odlikuje dvojnom tendencijom. S jedne strane, to je film koji svoj sadržaj predstavlja bez većih audio-vizuelnih stilizacija, u maniru reportaže tipične za žanr „direktnog filma“. S druge, pak, strane, Žilnik naglašeno interveniše u stvarnosti koju prikazuje, koristeći se tropima fikcionalizacije i dramatizacije kakvi su navođenje likova da re-kreiraju životne situacije, unapred planirano postavljanje radnje i čvrsta kontrola mizanscena.

Nikada ne krijem kameru. Ni magnetofon ne krijem. Od ljudi koje snimam ne krijem da o njima snimam film. Naprotiv. Trudim se da im pomognem da prepoznaju situacije u kojima se nalaze i da izraze svoje shvatanje tih situacija. Oni meni, zauzvrat, pomažu da na najbolji način snimim film o njima. Dok radim na filmu, svestan sam činjenice da na neki način izdajem realnost. Moj način tretiranja pojedinaca je da im, na kraju krajeva, pružim priliku da glume. Ti ljudi glume sami sebe. Oni znaju da ja smatram da su zanimljivi, pa se trude da istaknu upravo one svoje osobine koje su posebno fotogenične.

Identiteti su, dakle, uvek odglumljeni. Kao takvi, oni su takođe ideološki konstrukti. Artikulisani kroz priče koje pričamo sebi samima, identiteti postoje unutar vrednosnih okvira i zahteva za koherencijom koje sebi namećemo kako bismo, zatim, mogli da gajimo iluziju da ih zapravo slobodno biramo. Stvarnost predstavlja prvostepeno glumište. „Ideologija je“, kako kaže Rolan Bart „istinsko kino društva“.(3)

Performativnost i konstruisanost identiteta precizno su izneseni na videlo u Žilnikovom kratkom dokumentarcu Inventur, snimljenom u Zapadnoj Nemačkoj 1975. godine. Tematska ambicija ovog filma varljivo je prosta: da bude zapis, kolektivni biografski skeč grupe gastarbajtera koji žive u istoj zgradi u Minhenu. U tu svrhu, Žilnik se poslužio jednostavnom a efikasnom strukturom. Sve stanare zgrade postrojio je duž centralnog stepeništa; jedan po jedan, oni stupaju u vidno polje kamere i kratko se predstavljaju. Neki stanari govore nemačkim jezikom, drugi svojim maternjim - grčkim, srpskohrvatskim, turskim, itd. Ovaj strukturno predodređeni dokumentarac, realizovan tokom jednog dugog neprekinutog kadra, daje vidljivu formu društvenoj dinamici koju je Luj Altiser (Louis Althusser) nazvao „ideološkom interpelacijom“. Identitet (politički, kulturni, etnički) ovde ne funkcioniše kao nekakva prirodna „suština“ bića, već kao društveni artefakt koji mora biti uspostavljen, kao nešto što pojedinac preuzima na sebe još dok je u toku njegovo proizvođenje. Ideološka interpelacija ima svoje „mesto“ u okviru strukture društva, a Žilnikova kamera to mesto čini gotovo opipljivim.

Do interpelacije dolazi kada je pojedinac „p(r)ozvan“ da, u okviru postojeće strukture, preuzme svoju identitetsku „ulogu“. U Inventuru, mesto interpelacije je, bukvalno, prostor ispred kamere, dok „p(r)ozivanje“ uzima oblik samog čina snimanja filma. Procesima „primarne“ i „sekundarne“ identifikacije (to jest, identifikacije gledaoca sa okom kamere i sa protagonistima na ekranu), filmski aparat uspostavlja skup odnosa koji su po svojoj formi analogni tipičnim odnosima koje aparat Države uspostavlja odnoseći se prema svojim subjektima.(4) U ovom konkretnom slučaju, država o kojoj je reč je Nemačka sedamdesetih godina dvadesetog veka, dok su njeni subjekti ljudi koji prolaze ispred kamere, preuzimajući na sebe i izražavajući - glumeći, moglo bi se reći - identitetske dualitete koji su inherentni njihovom statusu gastarbajtera. Jer, ovi gostujući radnici istovremeno su i legalni, mada privremeni, građani države Nemačke (oni podležu njenim zakonima, političkim normama ponašanja i vladajućim društveno-kulturnim obrascima), ali i etnički drugi u odnosu na normativnog Nemca/Nemicu (u okviru nemačke Nacije oni predstavljaju „ne-nemačke“ identitete – turski, grčki, jugoslovenski). Performativni činovi koje oni izvode pred kamerama tako čine očiglednom svakodnevnu ulogu koja im je dodeljena u nemačkoj državi: dvosmislen, tek napola asimilovan status podstanara u tuđoj kući/naciji. Međutim, stepen u kome gastarbajteri u filmu ističu svoju „autetničnu“ etničku i kulturnu pozadinu ne govori samo o distanci, o različitosti, koju oni nastoje da očuvaju u odnosu na nemački Hausordnung („Kućni red“).(5) Raznorazni etnički „tipovi“ koji se nakratko pomaljaju pred kamerom, dok stanari defiluju ispred nje, govore zapravo o želji da se zauzme ta distanca; da se napravi razlika koja će im dati osećaj integriteta i ublažiti njihovu prepuštenost/potčinjenosti zakonima i normama zemlje domaćina.

Pitanja identiteta, posebno etniciteta i međuetničkih odnosa, od centralne su važnosti za razumevanje sukoba koji su doveli do raspada Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije. Posebno je bitno naglasiti da savremeni ispadi etničkog nacionalizma ni u kojoj meri nisu pokazatelji nekih „urođenih“, vekovima starih regionalnih i „plemenskih“ razmirica. Ta uspešno raširena mržnja među Južnim Slovenima predstavlja ideološki/diskurzivni instrument kojim su se kasnih osamdesetih i devedesetih godina koristili učesnici u političkim bitkama vođenim u kontekstu posrćućeg državnog socijalizma. Smrt multietničke Jugoslavije direktna je posledica određene zakočenosti, pat pozicije u politici: nesposobnosti regionalnih vlasti u šest konstitutivnih republika - Sloveniji, Srbiji, Hrvatskoj, Bosni i Hercegovini, Crnoj Gori i Makedoniji - da očuvaju identitet federacije (jugoslovenske nacije i države) u vreme kada su ekonomske i političke reforme postale neizbežne. Ova nemoć da se zajednički reformiše postojeći socijalistički sistem išla je ruku pod ruku sa aktivacijom ideoloških tropa reakcionarnih politika identiteta: etničkim esencijalizmom, eksluzivizmom i kolektivizmom. Još od osamdesetih godina dvadesetog veka, inelektualne, kulturne i političke elite u regionu otvoreno su i sistematski radile na potpirivanju ovih nacionalističkih mitomanija. Te su elite bile osnovni pokretači, promoteri i racionlizatori etničkih neprijateljstava. Na njima je, stoga, lavovski deo odgovornosti za proizvodnju mržnje koja je omogućila propast multietničke Jugoslavije.

Tokom sedamdesetih godina prošlog veka, birokratija jugoslovenske Komunističke Partije postala je svesna opasnosti različitih manifestacija reformističkih društveno-političkih tendencija koje su se naglo širile. U to vreme, iz tog straha, počela je da kopa grob federalnoj državi. Da bi se sprečio dalji rast reformističke društvene svesti i solidarnosti između radnika i intelektualaca, birokratija je izmislila povratak tradiciji i podsticala etnički raskol širom zemlje. Prvi put od kraja Drugog svetskog rata došlo je do pojave ideološkog pritiska na ljude da se identifikuju sa konkretnim etničkim grupama. Sa 25 ili 30 godina odjednom su počeli da saznaju da su Slovenci ili Srbi, a da su njihovi prijatelji Hrvati, Muslimani, itd. Do sedamdesetih godina prošlog veka, etničke razlike nisu imale nikakav uticaj na politički život u zemlji.

Ovaj poziv na plemenska okupljanja počeo je da izaziva veštačke sukobe, da podstiče nastanak napetosti u društvu i da preusmerava energiju protesta protiv ustoličene birokratije. Socijalna i ekonomska pitanja su se sve više interpretirala po etničkom ključu (ko je privilegovaniji - Srbi, Hrvati ili Slovenci?). Nacionalistička manipulacija se takođe pojavila u određenim intelektualnim krugovima. Godine 1980. smrt Josipa Broza Tita, doživotnog predsednika Jugoslavije, dodatno je podstakla svađe srednjevekovnog tipa unutar federalnog političkog aparata o usmerenju zemlje u post-titovskoj eri. Slovenija je bila najglasniji zagovornik verzije Evrokomunizma - prvi su promovisali model labave federacije, a potom i konfederacije. Srbija je, s druge strane, zauzela poziciju čvrste ruke, državno-socijalističke ortodoksije, koja je podrazumevala snažno centralizovanu Jugoslaviju. Da pojednostavim, nakon stotina sati provedenih na sastancima Centralnog komiteta, kada su regionalne političke elite shvatile da niti jedna od ideja neće prevagnuti, rešili su da se okrenu nacionalizmu kako bi mobilisali lokalno stanovništvo radi podrške vlastitim pozicijama.

1988. godine Žilnik je snimio Staru mašinu, redak primer filma koji otvoreno nastoji da razotkrije i diskredituje - da zvučno i vizuelno dekonstruiše - takozvanu „antibirokratsku revoluciju“: vešto izorkestriranu etnonacionalističku kampanju takođe poznatu kao „događanje naroda“, koja je poslužila kao populistička podrška Miloševićevoj potpunoj uzurpaciji vlasti u Srbiji. Stara mašina je road-movie. Glavni lik je slobodoumni slovenački rok kritičar koji putuje arterijama jugoslovenskog „bratstva i jedinstva“ - putevima i autoputevima kojima su se spajali razni delovi zemlje i povezivale etničke zajednice. Ali putovanje na motociklu ovog dugokosog pobunjenika ne teče glatko. Njegova vožnja po Jugoslaviji predstavljena je uz redovne strukturne prekide u obliku ubačene dokumentarne građe koja prikazuje „događanje naroda“ i mitinge organizovane u znak podrške Miloševićevoj političkoj kampanji. Ironično, dok je snimao Staru mašinu u Srbiji, Žilnik i njegova ekipa redovno su se susretali sa „glumcima i snimateljima“ ovih političkih spektakala. Deo dokumentarnog materijala koji je ušao u film zapravo je snimio Žilnikov snimatelj, a jedan njegov deo čak prikazuje protagonistu Stare mašine kako se i sam, direktno, meša sa ekstatičnim narodnim masama. Ključni istorijski događaji tako su ne samo filmski ovekovečeni već i direktno uvedeni u narativ, a Žilnik je dodatno iskoristio status svog protagoniste kao slučajnog posmatrača kako bi razvio suptilne pedagoške lekcije na temu analize političkih slika, preciznije: kako čitati simuliranu spontanost Miloševićeve antibirokratske revolucije.

Leta 1988. godine, kada sam snimao taj film, Jugoslavija je još uvek postojala. Najkrvaviji alati iz arsenala evropske političke istorije - nacionalsocijalizam i fašizam - još nisu bili u potpunosti aktivirani, ali i oni će biti korišćeni kada zemlju bude trebalo definitivno rasparčati; za to su bili potrebni rat, nasilje i krvoproliće - uskoro je i do toga došlo... Danas se stvari često interprtiraju pojednostavljeno, kao da su političke tenzije postojale samo u Srbiji a ne i u drugim jugoslovenskim republikama. Istina je da je koncentracija dogme i uništavalačke energije staljinističkog tipa bila najveća u Srbiji, ali političke vođe u drugim republikama su takođe učvrstile svoju vlast na otvoreno etnocentričnim platformama. Milošević je bio taj koji je odlučno gurnuo Jugoslaviju u finalnu fazu njenog fizičkog raspada, tako što je agresivno instrumentalizovao pitanje srpske južne pokrajine, Kosova.

Pre šest ili sedam vekova Kosovo je bilo - kako srpska nacionalna mitologija nikad ne propušta da nas podseti - „kolevka“ srpske državnosti. Od tada, međutim, za vreme Otomanskog carstva, većina Srba preselila se na sever i naselila južne delove Austrije, oko Dunava. Služili su vojsku i štitili granice svoje nove domovine, koja im je, za uzvrat, dala da obrađuju zemlju i dodelila im obrazovnu i religijsku autonomiju. Sa dolaskom i naseljavanjem Albanaca, i Kosovo je vremenom promenilo svoju demografsku strukturu. Istorijska dinamika ovog tipa nije neobična za Evropu - velike migracije naroda koje izazivaju okupacije, ratovi i ekonomske depresije, uticale su i na druge teritorije. Ali krajem osamdesetih godina, u žaru debate o usmerenju Jugoslavije nakon Titove smrti, Miloševićev politički aparat je preformulisao istoriju Kosova kako bi je povezao sa događajima tokom „antibirokratske revolucije“. Počeli su da se organizuju marševi „nezadovoljih i uplašenih Srba i Crnogoraca sa Kosova“; protesti su se održavali ispred saveznih institucija u Beogradu; tražena je policijska i državna intervencija na Kosovu. Uskoro su se demonstracije proširile po celoj Srbiji. U Autonomnoj Pokrajini Vojvodini cilj je bio da se zbace navodne „birokratske vlasti neosetljive na tegobe naroda“. Prva masovna pobuna ovog tipa sa kojom sam se susreo odigrala se u Novom Sadu, gradu u kome živim. Trebalo mi je deset minuta razgovora sa nekim od učesnika da uvidim istinsku prirodu njhovog protesta: sve je bilo dobro koordinisano sa tajnom policijom i plaćeno - obezbeđen je masovni prevoz, transparenti i govori koji su bili unapred napisani i izdiktirani.

Snimio sam Staru mašinu u želji da dokumentujem jedan deo ove maskarade. U tom procesu takođe sam bio svedokom centralne uloge modernih medija u promovisanju ovih demonstracija. U to vreme, Beogradska televizija je upravo bila nabavila beta video kamere, koje su drastično unapredile tehnologiju rada: događaji su mogli biti snimljeni tokom popodneva i emitovani isto veče. Zahvaljujući ovoj tehnologiji, čitava etno-nacionalistička „revolucija“, „buđenje“ srpskog naroda, zapravo su počeli da liče na precizno režiran film. Grupe ljudi su vožene od jednog do drugog grada; menjali su kostime u hodu, a tokom jednog dana jedna grupa demonstranata bi se pojavila i na četiri „predstave“. To su bili pravi statisti! Kao filmskog stvaraoca izuzetno me je zanimao jezik slika i reperotoar nacionalističkih slogana korišćenih na okupljanjima - sve se vrtelo oko tematike vezane za srpski resentiman, teritorijalnu ekspanziju, „vraćanje“ Kosova i kult ličnosti Slobodana Miloševića.

Tokom devedesetih, etnički performansi i nacionalistički spektakli napravljeni sa namerom da promovišu i pothranjuju ratove, zauzimali su značajno mesto i u filmovima snimljenim na ex-jugoslovenskim prostorima. Proizvodnja i naturalizacija mržnje - dva ključna politička i ideološka mehanizma projekta ubijanja međuetničkog „bratstva i jedinstva“ u federaciji - obrađivani su u filmovima kakvi su Palio sam noge Srđana Vuletića (1993) i Žilnikov Marble Ass (1995), a nešto kasnije i u Ničijoj zemlji Danisa Tanovića (2001), Buđenju iz mrtvih Miloša Radivojevića (2005) i Karauli Rajka Grlića (2006). Ipak, većina mejnstrim filmova snimljenih u regionu pokazala je ozbiljan nedostatak interesovanja za otrežnjujuće, racionalno zasnovane analize političkih i društveno-ekonomskih uzroka nacionalističke pošasti. Uopšteno govoreći, dominantna tendencija u postjugoslovenskim kinematografijama devedesetih godina bila je da se aktivno promovišu etnocentrički kolektivizam, iracionalni stereotipovi, patrijarhalnost i kultura nasilja (pomišljamo na filmove Emira Kusturice), ili, pak, da se ova pitanja/problemi potpuno ignorišu. Na estetskom polju ova situacija dovela je do inflacije stilizacije, izveštačenosti i, ne retko, do grotesknog formalizma. Realizam, naturalizam, verizam i drugi filmski stilovi koji se obično dovode u vezu sa dubinski kritičkim prikazom stvarnosti, uglavnom su bili gurnuti u stranu.

Godine 1994., Žilnik je snimio film koji do danas ostaje njegov najdirektniji napad na homofobiju. Marble Ass je prvi istinski queer film produciran u zemljama bivše Jugoslavije. Odlikuje ga „treš“ estetika koja kao da je inspirisana Vorhol-Morisi (Warhol-Morrissey) filmovima kakvi su Meso (1968), Đubre (1970) i Revoltirane žene (1971). U potpunosti fiktivna i odglumljena, a opet snimljena u dokumentarističkom maniru (direct cinema), radnja Marble Ass dešava se u Beogradu sredinom devedesetih godina, u vreme kada je izgledalo da je Srbija dosegla ekonomsko, socijalno i kulturno dno. Film otvoreno napada i dekonstruiše mnoge brižljivo negovane nacionalističke mitove i šovinističke predrasude - pre svega one koje se tiču etnički koncipiranih pojmova muževnosti, potencije i hrabrosti - pričom u kojoj su suprotstavljeni jedan mačo sociopata, mladić koji se vraća u Beograd sa ratišta gde je slobodno ubijao, i dve prijateljski raspoložene i vrlo tolerantne prostitutke-transvestita.

U leto 1994. nije se video kraj krvoproliću u bivšoj Jugoslaviji. Državna propaganda je „podmazivala“ rat tako što je proizvodila neverovatne stereotipe. „Autentični“ Srbin se kiti municijom i noževima. On je takođe mačo, pijanica okružen trubačima. On maltretira devojke za šankom. Takvi su tadašnji najpopularniji heroji sa ekrana, oni u koje je kulturna industrija investirala milione dolara. Sa svoje strane, zapadni producenti su i sami uvek bili spremni da učestvuju u takvim projektima. Televizijske novosti su rađene u stilu kabarea kojima su dominirali paramilitarni i „vikend“ ratnici. Ono što se u to vreme dešavalo na polju medija i kulture bio je spektakl osmišljen da sakrije istinu o ubijanjima, pljački i trgovini oružjem i ljudskim životima. Stvarala se nova, postjugoslovenska vladajuća klasa. To su bile okolnosti pod kojima je Marble Ass ušao u produkciju, na izuzetno niskom budžetu i u okruženju koje je veoma ograničavalo slobode izražavanja...

Pouka ovog filma sasvim je jasna: beogradske prostitutke-transvestiti - koje više vole slobodnu i razuzdanu seksualnu aktivnost od nasilja i krvoprolića - jedini su istinski čuvari nepatvorenih ljudskih vrednosti i zdravog razuma u Srbiji devedesetih godina. Patrijarhalna heteronormativnost srpskog etno-nacionalnog kolektiva time je doživela svoju prvu otvorenu negaciju na velikom ekranu.

2. Film je praxis

Ono što je prilično specifično u filmskom stvaralaštvu jeste da oni koji se uključe u njega obično postaju svesni mere do koje čitava društvena atmosfera ili kulturna klima mogu biti promenjeni usled njihovog rada. Počeo sam da snimam filmove sredinom šezdesetih - u vreme kada su socijalistička Jugoslavija i sistem samoupravljanja predsednika Josipa Broza Tita bili na vrhuncu. Moja generacija, posleratna generacija sineasta, bila je grupa ljudi čiji je cilj bio da radikalno promeni strukturu filmskog stvaralaštva u zemlji, da se angažuje u otvorenim polemikama sa autoritativnom državnom ideološkom dogmom i njenom propagandnom mašinerijom. U široj perspektivi, prepoznavali smo i tražili da se spojimo sa moćnom reformističkom plimom koja je u to vreme uticala na sisteme i ideologije širom sveta.

Film ne zavisi od čiste i proste realnosti. On zavisi od transformacije te realnosti od strane filmskih stvaralaca. Ovo važi i za dokumentarne i za igrane filmove. Po meni, jedina neiscrpna filmska tema tiče se odnosa između sudbina pojedinaca i društva u celini. Dokumentaristički impuls može biti veoma ekspresivan kada je reč o opštoj brizi za ljudske sudbine. Dužnost filma jeste da se stavi izvan suštog registrovanja stvarnosti, da traži, analizira, postavlja pitanja i uzbuđuje publiku.

Šta je film?, svojevremeno se pitao Andre Bazen (Andre Bazin). Marksistički odgovor na ovo ontološko pitanje mora podrazumevati poimanje filma kao (jednog oblika) praxis-a. Kao domen - kako sredstvo, tako i izraz - čovekove sposobnosti da transformiše sebe i svet oko sebe, filmska delatnost povezuje svest i materijalnu akciju, kritičko mišljenje i praktični rad. Kinematograf je, tako, igrao zapaženu ulogu u istoriji revolucionarnih procesa koji su u velikoj meri definisali dvadeseti vek: od Sergeja Ajzenštajna (Sergei Eisenstein) i Dzige Vertova, do Luisa Bunjuela (Luis Bunuel) i Žana Vigoa (Jean Vigo), potom Žan-Lik Godara (Jean-Luc Godard) i Dziga Vertov Grupe, te Krisa Markera (Chris Marker) i Grupe Medvedkin; od Mikloša Janče (Miklos Jancso), Dušana Makavejeva i Jana Nemeca, do Glauber Rohe (Glauber Rocha), Pjera Paola Pazolinija (Pier Paolo Pasolini), Marka Belokija (Marco Belocchio), Žan-Mari Štrauba (Jean-Marie Straub) i drugih.

Međutim, u današnjem post-hladnoratovskom, „post-ideološkom“ svetu, izuzetno je mali broj filmskih stvaralaca za koje se i dalje, bez razmišljanja, može reći da su marksisti. Usred istorijske realnosti kojom dominiraju diskreditovanje „utopije“ komunističkog internacionalizma i, navodno mnogo „prirodniji“, partikularistički oblici politike identiteta - među kojima su najrazuzdaniji razni etnički esencijalizmi - jedan od retkih preostalih lučonoša marksističkog filma jeste upravo Želimir Žilnik. Razlog tome nije to što je njegov rad zadržao nepromenjeni kurs nekakvog radikalnog estetsko-političkog programa, zadat još šezdestih godina dvadesetog veka. Didaktički kino-marksizam (koji je svojevremeno proslavila Grupa Dziga Vetrov) nikada nije ni bio karakterističan za Žilnikov rediteljski postupak. Ako njegov metod danas još uvek uspešno funkcioniše kao jedan oblik praxis-a, to je najpre zbog toga što je Žilnik ostao veran, podjednako strastveno kao i pre četrdeset godina, potpunoj demistifikaciji proizvodnog procesa u svim njegovim vidovima, bilo da je reč o pravljenju filmova ili o društveno-političkoj aktivnosti nekog drugog tipa. A, kada su dinamika i mehanizmi proizvodnog procesa učinjeni očiglednim, lakše je raskrinkati i ideološke zablude koje ih prate - bile one staljinističke, liberalno-demokratske, ili etno-nacionalističke. Pojmovi identiteta i zajednice tada i sami, neizbežno, dolaze u žižu kritičkog procenjivanja.

Žilnik je, radeći filmove na malim budžetima, razvio prepoznatljiv metod i stil „gerilske“ kinematografije, koji u potpunosti odgovara njegovom načinu življenja kao gotovo permanentnom stanju filmske proizvodnje. Kao autor pojavio se šezdesetih godina, u kontekstu takozvanog Novog jugoslovenskog filma. U atmosferi opšteg društveno-političkog napretka i popuštanja državne i partijske kontrole, filmski stvaraoci nastojali su da zbace okoštali ideološki oklop, zahtevajući da „jedna kolektivna mitologija bude zamenjena beskrajnim pojedinačnim mitologijama.“(6) Najangažovaniji filmski autori tog vremena usklađivali su svoje umetničke napore sa idejnim tokovima marksističkog revizionizma, koji su zahvatili ne samo Jugoslaviju i istočnoevropski socijalistički blok (a čijim su najpoznatijim simbolom postali događaji tokom Praškog proleća kasnih šezdesetih u Čehoslovačkoj) već i levičarske političke krugove na Zapadu i drugde u svetu (Maoizam, altiserovski strukturalizam, itd.) U Jugoslaviji, najuticajniji pravac marksističkog revizionizma utrli su takozvani praxisovci - grupa filozofa humanista koji su svoje ideje razvijali pod uticajem ranih radova Karla Marksa. Praxis je zahtevao „bespoštednu kritiku svega postojećeg“, zagovarao slobodu pojedinca kao „preduslov za kolektivnu slobodu“ i promovisao „čoveka kao u osnovi biće praxis-a tj. biće sposobno da slobodnom kreativnom aktivnošću preobrazi svet, realizuje svoje specifične potencijalne i zadovolji potrebe drugih individua“.(7)

Percipirati samo kino kao jedan oblik praxis-a, znači situirati ga u tačci u kojoj dolazi do kreativnog sustizanja kritičke teorije, društveno-političkog angažmana i prakse svakodnevnog življenja. Pozivajući se na Marksa i savremenu reviziju njegovih ideja, Želimir Žilnik je svoj prvi film nazvao Rani radovi.

Film je snimljen nakon studentskih demonstracija u Beogradu 1968. godine. Usmerene protiv vodeće državno-socijalističke birokratije, demonstracije su donele zahtev za povratkom na istinske principe marksizma i komunizma. To je zapravo bila rana artikulacija solidarnosti. Mlada generacija pitala se koje je njeno mesto u društvu koje je, kao i druga staljinistička društva, postalo gerontokratsko uprkos ranijem zaveštanju da će graditi „demokratski socijalizam sa ljudskim likom.“ Demos se desio u Beogradu u junu, ali ubrzo potom, u avgustu, došlo je do ruske invazije na Čehoslovačku. U to vreme, Jugoslavija je bila jedan od najotvorenijih staljinističkih sistema, a birokratizovana državna struktura istinski je bila stavljena pod pritisak studenata demonstranata. Nije došlo do brutalne policijske ili vojne intervencije. O ovim događajima čak se diskutovalo unutar aparata Komunističke partije; u junu i julu činilo se da je demos pobedio i da će doći do pozitivne promene. S druge strane, međutim, okupacija Čehoslovačke dovela je do širenja straha - koji su rasplamsavali birokratija i aparatčici - da bi Jugoslavija, iako nije unutar Sovjetskog bloka, mogla biti sledeća na listi intervencija sovjetske armije. Događaji ’68 su, tako, otvorili mnoga pitanja koja su se ticala budućnosti socijalizma, smisla Revolucije i njene realizacije u praksi. U avgustu i septembru, ova pitanja kristalisala su se u koncept za film kome sam dao naslov Rani radovi.

Film se pojavio početkom 1969. godine i najpre je bio veoma uspešan jer se doticao mnogih pitanja koja su već neko vreme lebdela u vazduhu. Ali nakon dva meseca prekinuta je njegova distribucija jer je sam predsednik Tito navodno pogledao film i bio veoma nezadovoljan njime. Policija je konfiskovala sve kopije Ranih radova. Ja sam započeo sudski proces - ishod je predstavljao zanimljiv odraz još uvek relativno otvorene političke situacije u zemlji: sud je odlučio da oslobodi film i da se dozvoli njegova dalja distribucija. Ubrzo potom, film je dobio nagradu žirija na Berlinskom filmskom festivalu. Međutim, kada sam se vratio u Jugoslaviju iz Nemačke, državna birokratija je pokrenula negativnu propagandnu kampanju. Moj rad je ocenjen kao „anarholiberalan“ sa dodatnim „maoističkim devijacijama“. Izbačen sam iz partije i zabranjeno mi je dalje bavljenje filmom u zemlji. Drugi progresivni filmski stvaraoci kao što su Dušan Makavejev, Aleksandar Petrović, Živojin Pavlović i Lazar Stojanović, doživeli su sličnu sudbinu.

Rani radovi prate grupu mladih radikala koji, nakon burnih događaja 1968. godine, zagovaraju „povratak Maksu“ i kreću u kampanju širenja svog revizionističkog jevanđelja po ruralnoj Srbiji. Film tematizuje upravo onu konceptualnu i strukturnu dinamiku koja čini srž Žilnikovog autorskog postupka: direktno uranjanje aparata filmskog stvaralaštva u sferu društvene proizvodnje. U duhu Marksove jedanaeste teze o Fojerbahu (Feuerbach) („Filozofi su do sada samo interpretirali svet na različite načine; smisao je da ga promene“), moglo bi se reći da Žilnikovo filmsko stvaralaštvo seže izvan ili, još tačnije, ispod polja audio-vizuelnog prikazivanja: njegov neposredni značaj upravo je u samoj proizvodnji - u procesu, u nizu odnosa, koji čine nastanak filma, a koji su ovde i sami već koncipirani kao direktna i pažnje vredna intervencija u društvenom polju. Pri takvom postupku, čin snimanja podjednako je važan kao i sam (završen) film. Uskraćena za auru privilegovane kreativne aktivnosti, filmska umetnost/praksa tako postaje samo još jedna situacija udruženog rada. U neku ruku, Žilnikove filmove moguće je shvatiti kao različite delove/aspekte hronike koju je grupa radnika - reditelj, glumci, snimatelj, tonci, itd. - ostavila o vlastitim naporima da bude društveno-kulturno produktivna. Ti su filmovi dokumenti o sopstvenoj proizvodnji kao samo-dovoljnoj i svrsishodnoj aktivnosti - o kinematografskoj praksi kao de-reifikovanom kolektivnom angažmanu.

U Žilnikovom slučaju (čak i više nego u slučaju drugih autora Novog filma) „film-kao-praxis“ znači da je snimanje osmišljeno kao neka vrsta igre. Svaki novi filmski projekat funkcioniše kao novi nastavak jednog društvenog eksperimenta. Definisan je problem, uspostavljena je situacija, pokrenut je proces snimanja. Stvaranje filma funkcioniše istovremeno kao: 1) mogućnost da budu rešena data pitanja; 2) vežba iz uspostave nove supkulturne ćelije/formacije i 3) odraz onoga što će (ili neće) biti ostvareno tokom procesa proizvodnje. Stoga, čak i ako do kraja snimanja filma problemi sa kojima se suočavalo ne budu u potpunosti rešeni, samo snimanje će i dalje funkcionisati kao itekako značajna epizoda društvenog aktivizma.

Crni film, snimljen 1971. godine, već je jasno uspostavio ovu vrstu pristupa. U ovom kratkom Cinéma vérité ostvarenju, reditelj istražuje položaj beskućnika u socijalističkoj Jugoslaviji. Film počinje scenom koja prikazuje Žilnika na ulici, okruženog grupom nasumično odabranih beskućnika. On izjavljuje u kameru da će film koji će snimiti predstavljati dokumentarni zapis o njegovim pokušajima da ljudima koje je okupio obezbedi smeštaj. Oformljena je, dakle, privremena zajednica i jasno su postavljeni ciljevi - tačno se zna šta je „misija“ filma. Tokom ostatka snimanja reditelj, protagonisti-beskućnici i ekipa rade kao tim - složno ka zajedničkom cilju. Rezultat je film koji, iznad svega, funkcioniše kao audio-vizuelni trag o ovoj kolektivnoj akciji usmerenoj ka poboljšanju životnih uslova najsiromašnijih socijalističkih subjekata.

3.U potrazi za heterološkim

Protagonisti Žilnikovih filmova po pravilu su marginalizovani, isključeni iz uspostavljenih društvenih okvira, ljudi koje je ponekad u potpunosti nemoguće asimilovati; oni predstavljaju „prokleti deo“ društva, ljudski „otpad.“ Žilnik je neumorni tragalac za heterološkim (Bataj [Bataille]).(8) U ranim danima prepoznavao ga je među socijalističkim dangubama (Žurnal), beskućnicima (Crni film) i sistematski maltretiranom (seksualno i na druge načine) romskom decom (Pioniri maleni, 1968). U skorije vreme, među instancama „neprisvojivog“ postojanja ovekovečenim u Žilnikovim filmovima našli su se: transvestiti okruženi homofobijom i ratom (Marble Ass); ekonomski emigranti uhvaćeni pri ilegalnom prelasku granica Evropske Unije (Tvrđava Evropa); i etnički subjekti koji su iz zemalja Evropske unije deportovani u zemlje svog porekla (Kenedi se vraća kući)(9).

U svim ovim slučajevima funkcija heterološkog je da postojeće oblike identiteta učini što je više moguće nepouzdanim. Po definiciji, kategorija identiteta konotira izvesnu, makar minimalnu, dozu stabilnosti. Žilnikovi filmovi bave se, pak, subjektivizacijom, politizacijom najnestabilnijih oblika društvenog postojanja. Heterološko ovde treba shvatiti kao dinamičnu kategoriju, kao proces koji postojeće društvene, političke, kulturne i ekonomske institucije - ukratko, stvarnost kao diskurzivno uspostavljenu - primorava da priznaju vlastita ograničenja, da prepoznaju svoju spoljašnjost i da se na taj način otvore prema različitim mogućim oblicima kritike. Ponekad, kao u Crnom filmu, Tvrđavi Evropa i na početku sage o Kenediju, Žilnikovi protagonisti su tipični homo sacer (Agamben) - njihova egzistencija svodi se na to da ne poseduju ništa do golog života.(10) Ali čak i kada pripadaju već artikulisanim (mada radikalno marginalizovanim i stigmatizovanim) supkulturama - što je slučaj transvestita-prostitutki u filmu Marble Ass - uloga koji ovi likovi igraju „unutar“ društva i dalje je najvećim delom uloga „nepostojećih“.(11) U najboljem slučaju, Žilnikovi junaci mogu se pohvaliti skrivenim ili nevidljivim identitetima. Kao takvi, oni predstavljaju granične primere, „kopče“ između postojećih društava (unutar kojih nemaju svoje mesto) i mogućih, alternativnih, preuređenih društava (unutar kojih bi - ako bi do uspostave tih društava ikada došlo - imali stabilnije i jasnije definisane idenitete). Ti su likovi, da tako kažemo, materijal za proces koji je Etjen Balibar (Etienne Balibar) sažeto opisao kao konstituisanje „naroda“ (ili demosa) koji je u početku nepostojeći zbog isključivanja onih koji se smatraju nedostojnim statusa građanina (u zavisnosti od epohe i okolnosti, to su robovi ili sluge, radnici ili sirotinja, žene, stranci, itd).(12)

Na gotovo ritualistički način, već su Rani radovi nastojali da s ljudskog subjekta poskidaju sve tragove prepoznatljivih identiteta. Filmski kritičar Goran Gocić pronicljivo je primetio da „čitav film je jedan telesni performans, kinestetička verzija body-arta, gde se sve vrti oko tela i sa telom se sve radi: telo je izloženo pogledu (svi protagonisti), tučeno (svi), valjano po lišću, blatu (svi), mučeno tako što je opečeno/stezano/vučeno kolima (Dragiša), hranjeno i pražnjeno (svi), zatrpano (svi), maženo/zadovoljeno (svi), sisano (muškarci), nošeno (Jugoslava), otrovano/povraćeno u život (Jugoslava), silovano (Jugoslava), gadno uprljano (svi), pažljivo oprano (Jugoslava), izloženo hladnoći (Jugoslava/Marko), ubijeno/spaljeno (Jugoslava).“ Rani radovi su, zaključuje Gocić, „zbilja proleterski film u neočekivanoj doslovnosti tog pojma - jedina bitna investicija protagonista u njihovu avanturu su njihova tela.“(13)

U skorije vreme, na telima Žilnikovih protagonista uočljivi su, pak, tragovi društveno-političkih kontradikcija koje je sa sobom donela post-hladnoratovska liberal-demokratizacija Evrope. Današnji „subjekti bez identiteta“ su likovi poput Kenedija - mladi Rom primoran da napusti Evropsku Uniju i vrati se u „svoju domovinu“ Srbiju, uprkos činjenici da je rođen, odrastao i obrazovao se u Italiji; ili protagonisti Tvrđave Evropa - brojni muškarci, žene i deca koji žele da žive u zemljama EU, ali im je prelazak preko granice onemogućen. Samim svojim postojanjem, oni suštinski negiraju ideološku osnovu na kojoj počivaju sve normatizovane društveno-političke suprotnosti savremene liberalne demokratije - osnovu koju čini naturalizovana politika partikularnih identiteta. U tom svetlu, uspeh ideološke obmane o „nepremostivom jazu“ među narodima nekadašnje Jugoslavije, zapravo je i sam predstavljao jedan od ranih simptoma opšteg širenja partikularno-identitetske ideološke paradigme.

Multietnička Jugoslavija nije nestala zbog toga što su njeni stanovnici tako želeli, već zbog borbe za prevlast koju su vodile političke elite. Ta zemlja je sada prošlost, ali šta ćemo sa novim društvenim i političkim željama mlade generacije iz nekadašnjih jugoslovenskih republika? Oni se ne usuđuju da otvoreno kažu da bi hteli da nastave da žive zajedno (a to, ionako, nije više moguće zbog ubijanja i uništavanja tokom devedesetih), pa to iskazuju na drugačiji način: mladi žele da napuste region, da „odu u Evropu“. Zemlja je nasilno razbijena, nove nacionalne granice su iscrtane, zakleli smo se da nećemo više živeti zajedno, a sada... bivši Jugosloveni kucaju na vrata Evropske Unije. EU još uvek odlučuje da li da nas pusti „unutra“, ali mi se nadamo.

Ali, nova Evropa počiva na kontradikciji. Njena vodeća politička snaga, veliki međunarodni kapital, ne zna za granice i može da preživi jedino zahvaljujući neprestanom širenju. Međutim, dok se naveliko priča o otvorenoj Evropi, Evropi bez granica, u stvarnosti je podignut novi zid kako bi se određene grupe ljudi zadržale van Evrope. Ovaj nevidljivi zid još je deblji i viši nego što je svojevremeno bio Berlinski zid. Čitav region Istočne Evrope trenutno prolazi kroz ogromne ekonomske probleme; putovanje u Zapadnu Evropu je postalo ograničenije nego ikada. Mnogi odlaze na Zapad sa iluzijama o njegovoj demokratskoj otvorenosti i egalitarizmu. U stvari, uslovi prelaska granica postavljeni Šengenskim sporazumom dozvoljavaju putovanje uglavnom kriminalnim elementima i novim političkim aparatčicima sa istoka - bivšim diktatorima, staljinistima, pa čak i ubicama. S druge strane, hiljade običnih ljudi, od kojih su mnogi vredni i vrlo talentovani, završavaju zarobljeni na ničijoj zemlji između država.

Projekat evropskog „ujedinjenja“ zavisi od nasilnog isključenja izvesnog broja država-nacija i etničkih zajedica - onih za koje se smatra da ne demonstriraju stepen demokratičnosti, tolerancije i ekonomskog prosperiteta, potreban da bi im bio dozvoljen pristup u evropski politički „klub“. Pri tome, naravno, nema sumnje da u ma kom istorijskom trenutku neke države/društva zaista jesu demokratičnija i tolerantnija od drugih. Ironija je, međutim, u tome što (liberalno-)demokratska imaginacija, koja stoji iza projekta evropskog ujedinjenja, nije sposobna ili ne želi da istinski prevaziđe entičke i nacionalne kategorije politike identiteta; a, upravo su te kategorije ono što omogućava da proces ujedinjenja ostane (p)određen interesima i zahtevima globalnog kapitala. Drugim rečima, projekat Evrope bez granica, otvorene i inkluzivne, deluje ubedljivo pre svega u „neprikosnovenoj“ sferi ekonomije - princip „slobodnog toka“ važi pre svega za robu (legalnu i švercovanu); granice su daleko manje porozne kada je reč o migracijama stanovništva. Suprotno ideološkim diskursima koji mu daju legitimnost, projekat evropskog ujedinjenja ne dovodi do jednostavnog brisanja granica. Kako bi neke granice ukinula, EU zapravo neke druge linije razdvajanja čini vidljivijim nego što su bile. Sve veća deregulacija multinacionalnog kapitala i pažljivo kontrolisano kretanje ljudi - to je stvarna antinomija na kojoj je, barem do sada, građena Nova Evropa. Nacionalni i etnički identiteti - te fundamentalne simboličke/ideološke razlike - i dalje se pažljivo neguju, a time se održava i nedostatak ravnoteže u ekonomskoj bazi. Stoga, s jedne strane, nacionalni i etnički oblici političke imaginacije deluju sve više nepotrebno, zastarelo, nazadno. S druge, pak, strane, i pored ubrzane globalizacije pojmovi nacionalnog i etničkog daleko su od toga da budu istinski prevaziđeni i eliminsani, jer bi se time ideja o ujedinjenoj Evropi isuviše „olako“ svrstala uz univerzal(izova)ni princip ljudske solidarnosti, zanemarujući realno postojeće ekonomske nejednakosti.(14)

Za Kenedija i nebrojene protagoniste Tvrđave Evropa - za sve one koji žele da žive u Evropi, ali im to nije dozvoljeno - moglo bi se, stoga, reći da otelovljuju najveći ideal same Evropske Unije: ideal koji Balibar opisuje kao „'evropsko pravo na državljanstvo' shvaćeno kao 'pravo na državljanstvo u Evropi' - to jest, (neograničena) ekspanzija demokratije putem evropskog ujedinjenja“.(15) To je ideal koji Evropska Unija rado promoviše kao svoj, ali se ipak ne usuđuje da ga u potpunosti primeni. Sa ove tačke gledišta, Kenedi i drugi Žilnikovi likovi sa sličnim sudbinama nisu jednostavno ilegalni emigranti već, zapravo, političke izbeglice iz Nove Evrope.

4.Koda: Zajednica

„Komunizam, kao i film, predstavlja obećanje kontra-društva.“(16) Ova dijagnoza Serža Daneja (Serge Daney) zvuči nepogrešivo kada je reč o Žilnikovom praxis-u zvuka i slike. Njegovo filmsko stvaralašto neprestano artikuliše moguća buduća društva: ono insistira na političkoj solidarnosti - na kinematografski zasnovanom kolektivitetu - među obespravljenim, marginalizovanim i društveno neuklopivim pojedincima i grupama. „[S]vijet se ne da sazdati od jednostavnih atoma“, kaže Žan-Lik Nansi (Jean-Luc Nancy). „Potreban je klinamen. Potrebno je nagnuće ili naginjanje jednoga prema drugome, jednoga zbog drugoga, jednoga drugome. Zajednica je u najmanju ruku taj klinamen 'individue'.“(17)

Filmovi Želimira Žilnika svedoče o kontinuiranom naporu da budu oformljeni novi i autentični oblici ljudskog zajedništva i da te novo-oformljene zajednice budu što je moguće dublje i čvršće utkane u društveno tkivo. To je, konačno, razlog zbog koga su ovi filmovi istovremeno i igrani i dokumentarni - oni drugačiji ne mogu ni biti: njihovi protagonisti uvek se igraju, glume, bez obzira da li prikazuju sebe (re-kreiranjem autentičnih situacija), ili pak nekog drugog (autentično glumeći fiktivne likove). Žilnikovi filmski protagonisti/subjekti su radnici i operativci (permanentno) nadolazeće kino-komune.
Kino, klinamen!